综艺创作也要讲求美学吗

在影视艺术家族中，“综艺”的处境一直有些尴尬。电影被尊称为“第七艺术”，剧集也在叙事长河中找到了属于日常生活的定位。唯有综艺，似乎总被视作文化工业流水线上的快消品，喧哗、浅薄，连谈论“综艺美学”都显得奢侈，甚至可疑。

然而，当《种地吧》以190天的耕作纪实展现“一分耕耘一分收获”；《花儿与少年·丝路季》借一段段丝路旅程让中国的山川风物与待客之道可感可触；《国家宝藏》《典籍里的中国》促使更多观众走进博物馆——不得不承认，综艺的审美能量已不限于娱乐领地，更影响着公共生活。当然，并非所有的综艺都是美的，这就需要我们认真考量综艺美的存在与生成。

法国启蒙思想家狄德罗曾提出“美在关系”，中国古代思想家与近当代文艺学家均论述过关系美学。这些洞见，为我们打开综艺美学的大门提供了一把钥匙。综艺的魅力，源自被精心编织、即时碰撞、不断流动的关系网络。综艺美的形成，依赖于审美关系的和谐。这种审美关系，从微观到宏观，一层层延展开来，构成了综艺的美学。

第一层：关系的设计

一部综艺首先要做的，不是讲故事，而是设计关系。这种设计，首先体现为节目框架结构的搭建。从空间维度划分综艺，可分为棚内舞台综艺与户外真人秀两大系统，二者在关系设计的逻辑上截然不同。

棚内舞台综艺的空间是被精密控制的剧场。演播厅内的舞台、观众席、灯光、音响、屏幕等，每一个元素都经过精确的设计与反复的调试。这里的审美特质是凝聚的，将所有视线聚焦于舞台中央，观众的掌声、笑声、欢呼声被统一调度，形成一种高度可控的集体情绪场。在这样的空间里，框架结构的核心设计逻辑是保证各个文艺节目或环节板块之间的有效串联，考验对节奏的完美把控。一台优秀的棚内舞台综艺，如同一首交响乐，有序曲、发展、高潮、动情点和尾声。央视春晚、节庆晚会、音乐类综艺、舞蹈类综艺、诗词文化类综艺等的编排均是如此，注重情绪的起落与节奏的转换。

相比之下，户外真人秀的空间更像无法完全掌控的开放世界。节目录制从演播厅搬到大自然、街头巷尾，空间本身成为一个充满变量的参与者。天气、交通、地形、路人、信号，这些在棚内可以忽略不计的因素，在户外却可能随时改变节目的走向。因此，框架结构的设计逻辑从节目串联转向了节目规则的精巧设计。户外真人秀的基本单元不是独立的文艺节目，而是人在规则中的连续行动。规则，成为户外真人秀关系网络的第一推动力。它预设了参与者之间的对抗、合作、博弈、互助等关系模式。我们期待《极限挑战》里的身体对抗与脑力超越，也享受《你好生活》里的精神交流与心灵碰撞。

当然，棚内舞台综艺与户外真人秀的划分并非绝对。越来越多的综艺在尝试二者的融合。《乘风2026》在棚内舞台上完成公演，也在排练室和宿舍里展开真人秀叙事，舞台的“凝聚”与生活的“敞开”交替推进。这种融合趋势说明关系的设计并非固化的公式，而是在棚内的精密控制与户外的开放冒险之间，不断寻找新的平衡点。

第二层：关系的触发

框架搭好后，要想关系真正“活”起来，还需要人的进入。这便是综艺美学的第二个层面，关系的触发。

影视演员表演角色，诠释剧本，而综艺嘉宾是一个暧昧且迷人的存在——扮演自己的自己。他以真实的姓名、真实的经历进入节目，同时又在镜头的注视下自觉或不自觉地调整言行。这种介于真实与表演之间的居间状态，恰恰构成了综艺人物美学的核心张力。

《极限挑战》早期的成功，正在于规则激发了嘉宾之间不可复制的化学反应。孙红雷“暴力破局”，不断打乱既定规则，黄磊像“神算子”，机智预判规则走向，本质上是关系策略的进化。规则是常量，而人是变量，二者的交锋产生了真正的游戏快感，这种快感不是剧本写出来的，而是真实人格在规则场域中自然迸发的结果。

《快乐老友记》中的嘉宾们，被节目组放入一个慢综艺的框架。规则极弱，情境极简，将关系触发的主体彻底交还嘉宾本身。嘉宾们不同性格，各有棱角，好似一组精密的齿轮，驱动着整个节目在没有强情节的设计下依然充满张力与趣味。节目用人际关系本身，完成了一次对观众情感世界的温柔触碰。这便形成了另一层触发机制，节目与审美主体，也就是与屏幕前的我们产生的关系。

不同于封闭的艺术品，综艺天然具备对话性，试图与受众建立一种情感联结。这种关系，有时是“镜子”，有时是“窗子”。受众在审美过程中的理解与逻辑思维不同，它以想象为枢纽，同时叠加自我的补偿功能和移情功能，形成了一种多层次的情感共振。

第三层：关系的编织

游戏性关系是散落的、不可预测的。几十台机位、数百小时素材，记录下的是关系的碎片。因此，综艺美学要面对的第三个问题，是如何将这些碎片编织成一个可供受众完整体验的叙事整体。

在此过程中，剪辑成为关系的第二作者。在电影、剧集中，导演通过分镜预先控制剪辑；而综艺的剪辑师，面对的是失控的原始素材，他无法决定发生了什么，却能决定受众以什么顺序、什么节奏、什么视角看到这些发生的事。本质上，剪辑是在完成一个关系的二次建构，从混乱中打捞出秩序，从偶然中发现因果，以更契合的情感重新讲述故事。

于是，我们经常看到一个演员排练时的崩溃痛哭，被剪辑放在正式演出大获成功之前，二者之间构成“挫折—逆袭”的情感曲线，受众的情绪随之起伏跌宕。花字、特效、慢镜头回放、平行剪辑……综艺独特的视听语法，本质上是对关系的注解与强化。

第四层：关系的参与

这是综艺区别于电影、剧集最根本的美学维度。电影观众是黑暗中的凝视者，坐在影厅里，与银幕保持固定的距离，被动接收一个已经完成的作品。剧集观众虽有更多日常化的观看场景，但与文本的关系同样是单向的，剧集早已拍完，不会因为你的注视而发生任何改变。

综艺受众则完全不同。不夸张地说，综艺受众是游戏的共同玩家。他们不是站在场外观看一场比赛，而是被节目以各种各样的方式拉入场内，成为游戏性关系的一部分。这种参与关系至少体现在三个层面。

第一，投票与决定。这是最直接的参与形式。观众的每一次投票、每一次打榜，都直接介入游戏进程。这种审美体验是电影、剧集无法提供的。

第二，弹幕与实时评论。千万人在竖屏春晚的舞台表演中齐刷“只此青绿，大美中国”，弹幕成为与节目同步发送的二次创作，创造了虚拟的共在空间，形成了集体观看的仪式感。

第三，养成与陪伴。这是更深层次的参与，超话签到、直播互动、评论打卡，这些行为已经超出了传统意义上的“观看”，构成一种持续性的关系维系。观众成为审美过程中的持续参与者。他们见证成长、陪伴起伏，甚至将自己的部分情感寄存在节目里。

第五层：关系的流动

综艺的诞生与演变，始终与技术媒介紧密缠绕。移动互联网的发展使屏幕与人的身体相互嵌合。竖屏综艺以一只手即能操控的最低消耗赋予用户对内容选择的控制权，充分激发受众在接收信息时的主体性，解放屏幕，解放身体。竖屏春晚打造了以用户本身为核心的观看场域，形成“以我为中心”的审美空间。

直播综艺以直播的独特性弥补了审美主体的身体缺位，通过虚拟陪伴建立情感认同，激发情绪的瞬时性。

从大屏到小屏，从横屏到竖屏，从看电视到刷手机，综艺始终是最先适应、最先变形、最快找到视听新语法的艺术形态。这种因媒介而生的关系亲密感，是传统影视形态难以复制的。

最后一层：关系的回响

最后，是关系的社会文化效应。如果一档综艺中的关系模式能击中社会情绪的某个痛点，屏幕内外便会产生巨大的回响，转化为一种公共情感关系。

《种地吧》之所以成为现象，是因为十个少年与土地之间建立的劳作关系，精准回应了当代年轻人对“踏实”与“确定性”的集体渴望。脱口秀节目里，黑灯作为视障人士，不仅坦然面对自己的视觉障碍，还利用脱口秀的舞台扩大声量，让更多人关注“青少年黄斑变性”，推动针对这一疾病的药物研发。

回到开头的问题，综艺创作美学究竟存不存在？答案是笃定的。它研究的是规则如何创造秩序与意外，内容如何召唤情感，媒介如何再造影像的真实，以及真情如何成为时代精神的回音壁。这一切，都离不开一个关键词——关系。综艺的美，蕴藏在节目与媒介、节目与人、节目与时代永不停息的碰撞与共鸣之中。当一档节目能让我们笑中带泪、让我们想起自己是谁、身处何方，它便已然践行了美的使命。

（作者：余俊雯，系杭州师范大学文化创意与传媒学院讲师）