经典折子戏的三重门

今年２月，中宣部等５部门联合发布《戏剧振兴三年行动计划（２０２６－２０２８年）》，将“加强戏剧保护传承”明确写入，以建立经典保留剧目库，抢救、保护、活化珍贵史料，实施戏曲剧种保护计划为要旨，提出传统戏规范传承、保留剧目完善提升、保护地方剧种，尤其提到关注濒危剧种。一度将新戏创作视为院团发展唯一主导的观念松动，开始从源头审视、介入、夯实戏曲的发展。

７月１７日至８月１２日，在北京举办的“２０２６经典折子戏展演”，涵盖全国４２个剧种、７５家戏曲院团、８１个折子戏，南腔北调集聚一堂，让北京观众彻底沉醉在折子戏的魅力之中，也让戏曲人重新确认“经典”的传承价值。

何以经典：

可以被重读的“传统”

在戏曲的范畴中，我们常常把经典和传统混为一谈。究竟什么才是经典？在《为什么要读经典》一书中，意大利作家伊塔洛·卡尔维诺从文学层面进行解读，认为经典是那些“我正在重读”，而不是“我正在读”的书。一个“重”字道出了经典的价值本质——文本的可重读性，也道出了经典的外延边界与规范、典范相关的属性。其实，对戏曲的界定，同样跳脱不出这个框架。那些在戏曲历史长河中，经得起反复搬演的、具有典范性的折子戏，才称得上经典。这首先决定了经典的价值是与时间这一概念紧密相连的，同时它值得被不同时代的表演者和观者品读、推崇。这也从另一个层面说明，经典，本身凝聚着时间洗礼下的审美共识，各个剧种的折子戏历经了一代代艺人不断打磨，是技艺凝聚的智慧结晶，而这种审美共识又是数代观众个体“阅读”经验的集合。正是在这种艺人和观众双向审美的回流中，决定了经典折子戏拥有规范性和至高的典范性。在这次展演中，大多数折子戏均为各剧种的骨子老戏，从唱念功法到绝活技艺，都蕴含着音乐声腔的筋骨和鲜明的剧种特性。

经典的标尺究竟是什么？从文学经典来看，恰如莎士比亚，它往往不属于一个时代，而属于所有时代；它往往不属于一个国家，而属于全人类。经典因为具备跨越时空、国界、民族的特点，而指向普适性和丰富性。它既参与了人类文化传统的形成与积累，也促进人类精神臻于完善。从这一点看，经典可以古老，但不会死，它贯通着当代精神。而戏曲，作为一种活态的场上艺术，经典留存离不开折子戏这一载体，其以表演内涵的丰富性参与戏曲传统的形成与积累，且促进戏曲精神臻于完美。它意味着，在这些折子戏之下其实暗合着一条可供传承的生命脉络，它以表演的可被激活性、审美方式的身体表达，以及与当代精神的隐形链接，支撑起经典性的内核。所以，经典折子戏从来不是原矿，而是久经打磨的晶石，可以照耀戏曲之古今。

那么，经典是如何被确认的呢？之于文学而言，经典的确认需要一代又一代的读者检验，而之于戏曲而言，观众的共情则是被确认的关键，这与戏曲乃场上之曲和娱乐的本质分不开。与更多以文人话语为主导的文学经典不同，戏曲的经典需要经历一番雅与俗的推拉互动。戏曲每一个高峰的形成，其路径都少不了从民间而来，经文人参与，促使其从俗致雅，而最终都离不开化雅入俗、汇入大众的规律走向。戏曲从乡野到书斋，从案头到场上，经历了一次次上扬式的嬗变，经典才得以确认，这个过程是雅与俗的共生互融。汤显祖一部《牡丹亭》五十五出，到最终被留存在舞台上的不过八九出折子戏；京剧从兴起到繁盛，离不开宫廷与民间雅俗审美的互渗，这些例证都指向了雅俗平衡、雅俗共赏才是经典折子戏被确认的重要信条。

经典的第一重门：

崇尚技艺为人物服务

从这次经典折子戏２０天的集中展演中，笔者看到了中国戏曲“活态”传承中的利与弊，也看到了折子戏之所以“经典”的三重门。

崇尚技艺，且技艺要为人物服务，是折子戏成为经典的第一道门。近些年，戏曲人对武戏之重视不言而喻，本次展演的首场四出折子戏中有绍剧《闹天宫》、川剧《金山寺》、京剧《四杰村》三台热闹武戏，可见一斑。绍剧《闹天宫》为南派猴戏传承代表剧目，戏中不仅有孙悟空在花果山时的蟒袍戏，也有孙悟空与天兵天将打斗时的短打戏，可谓荟萃武戏之各种风采。同时作为猴戏独具观赏性的开打，更是精彩纷呈，从嬉打到硬打，再到怒打，各种棍技、把子，以及刀剑入鞘等绝活，让这只惊世骇俗的孙猴子和天兵天将的对峙，真正挑起了观众的欣赏兴致。

而川剧《金山寺》更是一出技艺精湛、武中见文的高水准武戏。男小青的设定是川剧最大的特色，以短打武生应工，决定了其在力量上具有远超其他剧种小青的优势。与其他剧种突出白素贞和小青的神性不同，川剧表演以人扮蛇为基点，更突出其蛇形和人情。一开场，小青和武旦应工的白蛇，即以一整套的滚背、拧身、盘绕等蛇形身段的技艺吸引眼球，在粗犷中透着凌厉。而在水斗之时，小青将白蛇上肩托举，白蛇表现焦急远眺的情形；蛇缠腰等身段则表现了白蛇身怀六甲在奋战中体力不支、痛苦挣扎的状态，都是川剧《金山寺》独有的。这些技艺的沉淀不仅与人物情状的设定相依存，而且深度凸显川剧鲜明的审美倾向——直接、拙朴、火爆。这种剧种气质铺排到其他配角上也鲜活灵动，韦陀的踢慧眼，钵童的变脸，小沙弥诙谐地耍佛珠，皆为剧中的悲情添加了别样的神采。

不过，当绝活技艺成为让观众入门的看点时，我们也要警惕时下为追求所谓的“爽点”而对文戏的轻视，对武技的过分偏移。因为，经典折子戏虽然以表演的典范性为中心，但故事的连贯性和独立性却也是不能毁损的。在首场折子戏中，《四杰村》一出的演法值得警惕。该剧为京剧代表性武戏剧目，荟萃武生、武旦、武丑、武净各个行当，全方位展现武戏精华。但是，在该场表演中，大量压缩文戏，以集中展示武行演员的技艺、边式为主体，肢解了作为折子戏基本的叙事脉络，导致整场折子戏沦为各种开打和各行当的翻身跌扑。剧场效果虽然热烈，但是失掉了武戏之本质和戏之精神，且以多人分饰余千一角，削弱了演员表演能力和技艺表现力，颇有晚会式杂烩之嫌。

经典的第二重门：

唱腔与音乐的传情

唱腔与音乐的传情，是折子戏成为经典的第二重门。戏曲是“以歌舞演故事”的，歌舞为手段，故事为载体，最终的审美境界则是传情达意。除了身体之舞、技艺之舞，唱腔和音乐板式的变化也构筑了戏曲音乐一个多元而丰富的体系。此次经典折子戏展演的另一贡献在于，让更多观众真切感受到了戏曲声腔层出不穷的魅力：它既有声腔音乐沉淀下来的魅力，也有经历不同地域流变后呈现出来的表演个性，万宝归宗，则是可传情性。

京剧《四郎探母·坐宫》是典型代表。这样一出曾经屡遭争议，却始终脍炙人口的作品，其经典性就在于用唱腔艺术的极致魅力表现人的极致两难，让观众的情绪在欣赏过程中达到高峰。整折为全本《四郎探母》的开篇，讲的是在辽邦被俘成婚的杨四郎思乡，与铁镜公主托出身世，意欲赴雁门关探母，铁镜公主帮其盗出令箭出关的故事。《坐宫》一折在生旦对唱中，以西皮全套板式完成。开场，杨延辉以“西皮慢板”开腔，而铁镜公主则是“西皮摇板”，呈现出二人心情的差异，前者沉郁而哀伤，后者欢快舒展。再到铁镜公主猜心思时，板式由“西皮慢板”转为生旦问答时的“西皮快板”，将一个被隐瞒十五年的公主在知道丈夫身世真相后的心境变化，通过唱段节奏变化展现了出来。《坐宫》的精妙在于通过唱腔和板式的疏密布局、分明层次而达到起承转合，最终以公主的“西皮快板”和杨延辉的“嘎调”结束，唱腔与人物的情绪熨帖对应，艺术性和观赏性都经得住时间的考验。

而湘剧《描容上京》，同样因为声腔音乐和演唱的传情特色，呈现出较强的艺术性和观赏性。此折出自高则诚《琵琶记》，赵五娘背负琵琶，千里寻夫；张广才赠钱物，送她起程。该故事在各个剧种之中皆可见，但湘剧中的这一出却格外动人。在戏曲舞台上，最纯净的唱腔，往往是最能击中人心的时刻。湘剧高腔在吸收其他声腔的基础上，演变出了“放流”的演唱方法，整场大段徒歌清唱，以板击节，在无任何乐器托腔的情形下大段滚唱。最具标志性的是“清江引·放流”一段，以七十余句唱词，将赵五娘即将面对山高路远的忧虑，惜别张广才时不舍的心情和对丈夫蔡邕的复杂心境咏叹而出。这里考验的是演员咬字和行腔的能力，而最关键的是依托演唱技术，以最直接、最质朴、最纯净的形式将人物的情感倾泻而出。

声腔艺术的传承是戏曲规范传承的重要一环。在这次折子戏展演中，也出现一些剧目存在着丢失经典唱段和穿戴不规范的现象，比如展演中的京剧《击鼓骂曹》，虽然老生演员念白铿锵，唱腔醇厚，清俊之气也与文人祢衡的傲骨极其吻合，但令人遗憾的是，那一晚呈现出的却是一个只有击鼓、没有骂曹的祢衡。不仅二次击鼓的“鼓打一通天地响，鼓打二通振朝纲，鼓打三通扫奸党，鼓打四通国泰康”不见踪迹，而且本该层层递进的三段“西皮二六”也残缺破碎，难见经典唱段之堂奥。《击鼓骂曹》乃京剧老生流派代表剧目，其精神即是祢衡借击鼓表达文人面对权臣曹操时的不屑、愤怒，进而怒斥，而唱腔的递进则是人物心态转变的关键，唱段之缺失乃大遗憾。另外，梨园界有“宁穿破，不穿错”之说法，该剧中作为鼓吏的祢衡本应该以黑软巾、青侉衣、腰包、大带为装扮，当晚该演员之鼓吏装却缺失腰包，在穿戴上的不规范也值得警惕。

经典的第三重门：

表演的平衡分工

演员行当表演的平衡分工，可视为折子戏成为经典的第三重门。首先，必须确认的是折子戏并非从全本中截取的“散出”（指全本中摘出的某一出或片段）。折子戏是以表演为中心发展出来的，以紧凑文本，优化行当搭配，促使表演精益求精、增加感染力为主要逻辑，因而具有独立性。这决定了真正的经典折子戏都是历经场上检验、岁月洗礼留存下来的，其人员经济常常是第一特点，表演展示的平衡是第二特点。也就是说，各位演员的行当、唱做念打等，其分工都是平衡的。

比如这次亮相的武安落子《借髢髢（ｄí）》，在众多大戏剧种中，因为格外鲜活的乡土气息、明快的歌舞表演，彰显了小戏之“小”的魅力。二位演员，仿若相声中的捧哏和逗哏，唱念没有偏倚，紧密配合，以大量铺叙式歌舞表现生活细节。落子腔，是民间说唱“莲花落”流变至北方豫晋冀一带形成的艺术形式。而武安落子则因落地扎根于河北武安一带，打上了当地百姓幽默、活泼、诙谐的性格底色，从而与其他落子的艺术展现有所不同。《借髢髢》以四姐向王嫂借髢髢（一种发髻上的头饰）为事件，王嫂在借与不借之间犹豫，四姐则是在求借心切和打消顾虑中巧妙化解矛盾。作为武安落子的经典小戏，可谓为“小”这一个字撑起了一片天地：“小”的主题——百姓生活中最日常的行动；“小”的行当——小旦和彩旦；“小”的表演方法——二人在“絮絮叨叨”中边唱边舞。这种没事找事、极尽重叠的表演，只为展现出人物的活气。

纵然是桂剧《打棍出箱》这样以主角的绝活技艺为欣赏点的做工戏，也可见两位丑行配角的重要性。此剧表现书生范仲禹被暴打昏厥后置入木箱，抛置荒野，寻找范的二公差发现木箱中的范仲禹，双方相互试探盘问的事件。桂剧的这出戏，范仲禹由文武老生应工，以一只小小木箱为支点，在其上、其内腾挪辗转，在木箱内换衣、三跌四出、后空翻入箱内等高难度的武生技巧，被称为戏曲之“一绝”。但是，就是这样一出绝技戏，两位由丑行饰演的公差，是不可或缺的。主演以各种特技功法表现范仲禹的极致悲痛和疯癫，此种肃杀之气需要轻松谐趣来平衡。两位配角借助丑行艺术的插科打诨，表现相互推诿、惊恐失态之情形，而在一逗一捧的方言白之间推动剧情，顿时平衡中和了全剧的悲喜气氛。而最讲究的是，两位丑行手中的长棍，表面是公差的刑具，其实却是他们的表演支点，在舞台造型感的发挥方面起着重要的作用。所以，不以一人为绝对主角，而人人身上皆有戏，是衡量折子戏是否经典的一个重要标准。

这次展演中，有些折子戏难脱“散出”之嫌，可谓是一些院团对“经典折子戏”理解不足的体现。比如晋剧《烂柯山下·回家》，取自徐棻老师２００５年新编创作的《烂柯山下》中一节，该剧一方面缺乏足够时间的检验确认；另一方面，因为侧重为“二度梅”获得者谢涛而创作，极尽表现朱买臣取得功名之后对夫妻情的追忆和对妻子的悔恨，以揭示人性的复杂层次为诉求展开唱段，以独角戏为特色展示演员唱功，却又非绝对的独角戏，不仅所有演员皆为一人服务，而且在唱腔、音乐，以及程式身段的精纯度上也与晋剧传统经典不完全吻合。舞台的配角、龙套配置也并不经济，而棺材板抬上舞台则为此戏最大的失范。当新编戏只为一人写戏，将演员单一的优势发挥过猛，且因当代审美而导致新编戏缺乏了传统折子戏本应有的节奏和疏密布局，其经典性和可传承性都是值得商榷的。所以，晋剧《烂柯山下》或许获得了一些观众的喜欢，但是作为新编戏中一节的《回家》能否从全剧独立出来成为经典折子戏，唯有经不同代际的演员不断规范打磨，让时间告诉我们，别无他法。

在戏曲漫长的发展中，折子戏的魅力绽放是与表演的独立品格捆绑的，而经典则一定是与“好戏”紧紧联系在一起的。以口传心授为传承法则的戏曲艺术，在戏以人传的不断迭代和自然选择中，真正的经典应该经得起若干时代再读，以及无数代人一读再读。必须明晰的是，在以可传承性、贯通性为生成规律的指引下，老经典在传承中得以巩固、定型，成为打造新经典的最大养料；新经典在老经典中迭出、创造、更新、再沉淀。唯有此，一条生生不息的戏曲生命线才能够浮出。

（张之薇）